印度之歌

影片由一个印度乡间的黎明之景缓缓展开，屏幕之后的画外音女声开始漫不经心却又温柔地讲述故事。故事围绕安妮—玛丽•史崔特（德菲因•塞里格 Delphine Seyrig 饰）和她身旁的三个角色展开——她的情人迈克尔•理查森，着迷于她的副领事，以及一个生命轨迹与她平行的女乞丐。这个女乞丐从法国在东南亚的殖民地尾随安娜而来，经常骚扰使馆的花园，她的几个孩子卖的卖，死的死；副领事公开自己对她的迷恋受挫后陷入癫狂状态，向麻风病人，狗，甚至自己射击。最后他被撤了职。而后安娜同友人到一个岛上去旅游，他也追踪而至，安娜终于也在自己纷乱的感情中不堪重负，投海自尽。 本片由74个镜头和500多句画外音构成。画面上的人物并不开口说话，导演杜拉斯坚持所有声音必须是旁白的传统。由此拍出这部“声画分离”之作。

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声画分离更近于文学而非电影，在低喃细语中反倒具有了更深的情感，这在与影像并置但不共振的层面上，虽然有解读朗诵的嫌疑，但也的确寻得了一扇进入情感的窗。当角色逐渐参与进来之后，先前两人铺垫的室内密语的氛围解决了言情层面的颇难解决尴尬与矫情印象。镜头运动舒缓细致，在缓慢摇动中以更体贴知觉的方式令人“触及”物体，并提供浸入的感受，这点在传递殖民气候与环境中做的近乎完美，湿热潮湿、沁出细汗的体验感受在凝望的固定和细节对准中完成了绝好的传递，从这一维度来说，是物理感官层面的夏日电影。室外镜头美的令人沉醉，胶片质感中的自然诗意以及生活化痕迹实在无敌。变焦模拟目光感受可谓天才，这在植物拍摄上，无疑给予了更好的观察性。室内置景繁复精致，并用大落地镜解决了空间狭小问题，在多个建筑内景内构建想象性的殖民生活环境。

我疯了，好得发疯，起码跟杜拉斯的小说不相上下，甚至比马里昂巴德更上一个台阶，因为在她这里，不用琳琅满目的调度和上天下地的摄影机，情境和梦呓生发的空间就被充分地提示；更因为，雷乃并没有意识到，真正善于打通时空的，并非迷宫-影像，而是迷宫-声音，所以前者只是一个男性欲望中冰冷疏离的囚牢，而后者却是飘浮在幻象、历史、地名、语言、睡眠和激情的太虚之上的花园。更新奇的是，不仅声音在影像外独立出第三维度，还反过来确认影像内“物和空间”的自在和可延展性：杜拉斯的静物都是会说话的，即便凝视得再久，每一张地毯，每一盏灯，每一缕烟，都带着自己浓厚的口音（即它们的历史），向我们源源不断地敞开自己。布列松和杜拉斯，两位法语诵读最优秀的指导者，前者简朴中韵律顿挫，后者雍容的扬抑迸发着秘密，无怪同是声音另辟蹊径的匠人。

70年代欧洲新女性电影制作者。玛格丽特 杜拉斯。政治电影中最大的浪潮来自女性，随着政治信仰由革命抱负转向微观政治，70、80年代间的一些女性电影制作者获得了广泛的认可。杜拉斯把文学实验的观念带到了电影之中，与让 科克托与阿兰-罗布 格里耶很相似。像热尔梅娜 迪拉克、玛雅 德伦与阿涅丝 瓦尔达一样，对”女性现代主义“进行了探索。缓慢而简洁的风格、运用静态的影像和极少的对话，寻找着一种独特的女性语言。70年代现代主义电影的一个里程碑，大部分场景设置在越南的法国大使馆内，大部分是漫长的夜间派对，大多数的戏剧性动作都发生在画外或镜子中。对持续节奏的一次实验。用秒表为每个姿势和摄影机运动设定时间。对镜子的运用表现形式上的强调，镜子是通向另一个世界的窗口。实验冲动使得她对声音和图像的关系进行了神秘的探索

9。#FIFF15# 对白带有文学性和充足的诗意，对白、环境音和音乐共同构筑的声音系统与画面保持若即若离的关系，未彻底分离，也未彻底契合，营造成一种法式慵懒和梦幻之感，精致的镜头运动和建筑场景的设计（尤其是对镜像的使用）也在空间上助力营造这种感觉，人物的肢体动作、站位、走动以及其与场景的关系又是偏戏剧舞台式的（看过一版爱丁堡Traverse剧院的《海达·高布乐》女主进退场的方式及场景布置都与本片类似）。对政治历史身份背景的处理非常特别，女主身上既带有女性主义的意味，也带有殖民者的身份，电影所重点展示的历史中贵族特权的姿态、图景也与对当地的殖民剥削无法分割，掌权的人物不在享受浮华反而是痛苦的、空虚的、迷失的，此宅所像是一个空洞、梦幻、置于高空之上的封闭梦境空间，也像玩偶置于玩具小屋一般，人物在

艰难的观看，不是因为音画分离。前有《去年在马里昂巴德》，后有《蓝》，文本中心不是杜拉斯破天荒的举动，而是文本非常破碎。幸好先看了更通俗的《情人》，通过两部电影的公约数才感受到困扰杜拉斯的问题：对于一个成年白人女性，在政治和经济结构都根本畸形的殖民地，除了寻求爱，一个“娇妻”做不到什么，她居住的大宅外是陌生而混乱的世界，但是即使是爱，“在印度，没有什么是可能的。”贵妇人和女学生都为遇到的每个男人投怀送抱，“使他无能的不是鸦片，而是财富”，她会爱这样病态而脆弱的男人的原因是耗费生命和财富是对抗空虚唯一的出口：“生命是奢华，死亡是奢华的顶点，没有焦虑，一种完全献给奢华的生活就不会那么无畏地奢华下去，因为如果穷奢极欲是人道的，其结果为焦虑而又无法被焦虑克制的奢华意味着什么？”（巴塔耶《色情史》）

我看的版本好像少了几分钟，最后倏然结束在一个印度海岸线地图的镜头，但回头想想这个电影不管在哪里结束都是可以的吧，电影本身就被拆解成碎片化的心理叙事，连基本的声画同步也被分解，全片画面算是对读本的补充和想象，即使是银幕中的两个人在对话口型也是不动的，有意把声源模糊了，可以出自一段回忆 心声或者单纯对谈，总之给观众更多心理构建的空间，印象最深也是最真实的一段是有个舔狗男在聚会上咆哮表白（还特地跑出了画外），欠缺之处是画面作用过低，除了几个镜子前 裸身躺地上 跳舞和流泪舔狗男的镜头比较触情以外，大量的固定镜头即使作为补偿也难说到位，对话并不深入而且切的太碎，以至于我很难这么长时间保持注意力（困了），不过倒是也切合主题-我闷的慌，以为拍短片可能更合适，另外，音乐是好听的。

[S] 迷人，惊人。一部动听的影像作品，“影像有声书”，雷乃在《去年在马里昂巴德》中用强大的电影表现力构建时空记忆迷宫，杜拉斯则在此片中用极致的完全声画分离实验用声音尝试去做此点。由精简诗意的人物对话与旁白，让我想循环播放的乐曲和自然声等组成的层次感极强的优美声音与画面融合，使看似不复杂的画面，雕塑般静止的人物表演值得被更长久的凝视，每个静物都在静谧中诉说自己的故事，在声音中梦游，创造出最独特优雅迷人的空间与意境。也许这种抽象的极端实验并不是文字与影像最合适的结合方式，但依然要感谢杜拉斯为我们留下了两小时最独特的美丽。无论如何，这场实验做在了我的审美点上，我爱这美妙的作品。

静物画-风景画风格 全片除了几处风光外几乎完全在（实为巴黎郊区的）殖民风格庄园里面不断重复的空间当中。这片子的声音很有意思 旁白人物讲述 未经翻译的来自老挝?泰国?的乞丐歌声 故事内音乐 其他非故事环境音。与其说是电影我觉得更像是有声书/信的配影实验 人物的表演也接近舞蹈表演 以对旁白叙述人物的模型化呈现为宗旨 在一定程度上让人想起去年在马里昂巴。叙述的感觉像是在咖啡馆偷听到隔壁桌聊了一下午有的没的。从结构来看这片子可以算是当代美术馆电影类型了实验性比较强 甚至可以出去转一圈回来接着看。但整体比较空洞 即便在情感上也没有达到 完全可以拍成短片

美，没看够就结束了！鬼才杜拉斯才能拍出mise-en-scene绝美的留白式画面，燃着的香炉，几缕青烟，烟视媚行，空间的灵动感就此点燃，两条故事线在不同时空穿梭，又在电影时长中点处绵延不但的嘶吼声中汇合；静止的画面，跳动的声音，勾勒出殖民与被殖民千差万别的生活境地，可又没有哪一处明说，电影仿佛就是利用魔幻的空间与精致的画面给观众打暗语，空间里的动静糅合推动着画面，画面推动着不同时空里不平行的故事线，故事线推动着人物模特，所有的元素又落地到最传统的讲故事方式--叙述者的画外音里，杜神就这样把弄着观众心理，隔雾赏花，若即若离，太巧妙~

8.5/10。①如简介所写：女主在三个男人（她法国驻印度大使的丈夫、她英国情人、爱慕她的法国驻印度拉合尔副领事）间犹豫挣扎最终投海自尽，以及尾随女主来到印度的女乞丐的悲惨乞讨故事（最后饿死）。②意识流电影：不说话且表演木然甚至定格的人群/大量的镜像/大量模拟思绪的固定或缓慢运动镜头/用音乐和旁白串联起不断跳跃的画面（皆同质于《马里昂巴德》）、声画对位（声与画的异步比雷乃更狠，这既让影像更自由丰富，也导致有些信息过载，扣1分），但整体和《马》的影像力量有差距（场面调度、意识主观性的呈现等）。③慵懒而鲜艳浪漫的画面。

看杜拉斯的片子确实先看文本再回到影像会更清楚的了解杜拉斯的表达。影片中杜拉斯极简的布景设计，仅由一面镜子便能制造出虚虚实实的状态，而她着力去探求文字与电影的边界，文学依靠我们自身的思考去想象所有的场景，杜拉斯在片中场景基本通过旁白描述，场面更是依靠观众自己脑补，这是开放式的叙事，是对于故事电影引导性的解放，从这个角度来看，杜拉斯构建了三层维度，电影内部叙事，独立旁白，观众理性思维，这几方面都了解后，我们才能真正感知杜拉斯想要表达的那既不存在于电影中也不存在于电影外的记忆，而那团迷雾，就在影像与观众头脑之间。

杜拉斯对电影破坏性太强，视电影规则打的七零八落，法式中二。跟她比起来雷乃都显得内敛传统。7.26又看了一遍，情调氛围是挺到位，地毯镜子烟雾慵懒颓废。作为观众既在偷窥也在偷听。鬼魂一样的对话声在画外飘来飘去，只有说话时才自我现身。不知道自己看了什么，只知道自己听完了一首《印度之歌》。先有文字，像戏剧剧本里的对话。再去配上走来走去的人物画面。比较成功的打破了普通电影用视觉故事为创作基础的方式。也成功的塑造人与人的亲密 疏离感，沟通无需说话，只靠心灵感应。杜拉斯一辈子都在重复相似的主题故事，只是方式足够独特超前。

杜拉斯对音画分离的执着，就像安东尼奥尼在红色沙漠里对彩色画面的运用，他们镜头下的角色在时间的流沙里衰败，女性渴望通过性爱从男性身上汲取生命力，却发现后者已是阳痿（非literal意义上）而无能的，当两者都失去表达情感的能力，只好将颜色投射到周边世界获得一丝生存的意义。这在印度之歌里被更加扩大了，以致于声音、香味等等，都附上了这一层含义。不过安东尼奥尼是一个彻底的电影艺术家，他的原点是电影，杜拉斯的原点却还是文字，那么印度之歌是背弃了电影艺术的本质，还是完成了一次了不起的影像批评？